Верне и Сильвия Карлсон - Настольная книга осветителя

Скачать бесплатно книгу Верне и Сильвии Карлсон про киносветотехнику и осветительные приборы "Настольная книга осветителя" в формате pdf

1. Составляющие света

1.1 Эмульсия  и электронная  матрица

1.1а Эмульсия

1.16 Электронная  матрица

1.2 Спектр электромагнитных  волн

1.3 Непрерывный   спектр

1.4 Цветовая  температура  и  цветовой  баланс

1.4а Цветовая  температура

1.46 Приборы для измерения цветовой температуры и возможные трудности

1.4в Цветовой  баланс

2. Осветительная аппаратура

2.1 Корпус  прожектора  с  регулирующими   приспособлениями

2.1а Корпус  закрытого типа

2.16 Регулировка

2.2 Принятые   обозначения

2.3 Эллипсоидные прожекторы

2.3а Регулировка  эллипсоидного  прожектора

2.4 Следящий  прожектор

2.4а Регулировка   следящего   прожектора

2.5 Модульные  приборы

2.5а Регулировка  модульного  прибора

2.6 Безлинзовые  осветительные  приборы

2.6а Приборы  основного  света

2.66 Приборы  заполняющего  света  («ковш»,  софит)

2.6в Фоновые осветительные приборы  («сковорода»,   «кососвет»)

2.6г Приборы  отраженного  (мягкого)  света

2.7 Компактные  осветительные  приборы

2.8 Сверхкомпактные осветительные приборы («PEANUT» — величиной с арахис)

Специальные  осветительные  приборы

2.9а  Приборы   стробоскопического  света  

2.96  Оптико-волоконные   приборы  

3.Линзы для осветительной аппаратуры

3.1 Точка   фокуса   прибора   и   фокусное   расстояние

3.1а Точка  фокуса  прибора

3.16 Фокусное  расстояние

3.2 Использование  точки   фокуса   прибора  и  фокусного  расстояния

3.3 Типы линз осветительных приборов

3.3а Плоско-выпуклые  линзы

3.36 Линзы   Френеля

З.Зв Ступенчатые  линзы „

4.Отражатели для осветительной аппаратуры

4.1 Полированная   поверхность

4.1а Зеркальная   поверхность

4.16 Регулировка  зеркальных  отражателей

4.1в Диффузные   поверхности

4.1г Смешанные   поверхности

4.1д Рассеиваюшие   поверхности

4.1е Диффузные,  рассеянные  лучи  и лучи  смешанного типа

4.2 Коэффициент отражения

4.3 Точка  фокуса

4.4 Форма

4.4а Сферические  отражатели

4.46 Эллипсоидные  отражатели

4.4в Параболоидный  отражатель

4.4г Комбинированные   сферическо-параболоидные  отражатели

4.5 Другие   функции   отражателя

5. Ламповый патрон

5.1 Обесцвечивание

5.2 Точечная  коррозия  

5.3 Окисление  

6.Лампы накаливания

6.1 Лампа  

6.1а Колба  

6.16 Нити   накала

6.2в Цоколи

6.2 Кодировки  ламп   накаливания   по   версии Американского   наиионального

института  стандартов  (ANSI)

7.Угольная дуга

7.1 Электроды

7.1a Отрицательный  электрод

7.16 Положительный  электрод

7.1в Взаимодействие  положительного  и  отрицательного  углей

7.1г Расположение  угольного электрода

7.1д Установка  отрицательного  электрода

7.1е Установка  положительного  электрода

7.1ж Включение  дуги

7.2 Подаюший  механизм  и   «точная  настройка»  дуги

7.2а Характеристики   пламени

7.26 Повторное  включение дуги

7.2в Полярность

7.3 Цепь  нагрузки

7.4 Фильтрация  пламени дуги

7.4а Белопламенная  дуга

7.46 Желтопламенная  дуга

8. Металло-галогенная (HMI) лампа

8.1 Лампа

8.1а Колба

8.1б Электроды

8.2 Школь

8.2а Цоколи  симметричных ламп

8.26 Цоколи  несимметричных ламп

8.3 Балласт

8.3а Приборы  постоянного тока

8.3б Уменьшение силы  света

8.4а Оптика

8.46 Реостат

8.6а Постоянная   частота

8.66 Частота/Регулировка  и  компенсация  световых  импульсов

8.6в Многофазная   частота

8.6г Частота  прямоугольной  волны

8.6д Увеличение   частоты

8.6е Стандарты  скорости  съемки

8.7 Диафрагма

8.8 Параболоидный  металло-галогенный  осветительный   прибор

8.9 CSI/CID лампы

9. Люминесцентные лампы

9.1 Отклонения  соотношения   цветов

9.2 «Мерцание»

9.3 Лампа

9.3а Покрытие   колбы

9.36 Электроды

9.3в Цоколи

9.4 Балласт

10. Промышленные газоразрядные лампы

10.1 Ртутные лампы

10.2 Металло-галогенные лампы

10.3 Натриевые лампы

10.4 Обшие  характеристики

10.5 Фильтры

10.6 Лампа

10.6а Колба

10.66 Электроды

10.бв Иоколи

10.7 Балласт

11. Плоские отражатели

11.1 Покрытия

12. Затенители светового потока

12.1 Затенители,  закрепляемые  на  осветительном  приборе

12.2 Напольные затенители

13. Преобразователи света

13.1 Преобразователи  интенсивности

13.2 Преобразователи  структуры  света

14. Фильтры для осветительной и съемочной аппаратуры

14.1 Приведение  цветовой  температуры  3200К  к дневному  свету

14.2 Приведение дневного  света  к  цветовой  температуре  3200К

14.3 Нейтрально-серые  светофильтры

14.4 Комбинирование  светофильтров

14.5 Светофильтры  для  угольных дуг  и  металло-галогенных  газоразрядных ламп

14.6 Светофильтры  для  люминесцентных ламп

14.7 Ослабление силы света

14.8 Эффектные  цветные  светофильтры

14.9 Эффекты

14.9а Дневные  съемки   «под  ночь»

14.96 Ночные  съемки   «под  ночь»

14.9в Лунный  свет

14.9г Огонь от свечи

14.9е Переносной   фонарь

14.9ж Карманный   фонарь

14.9з Отражение  от  водной  поверхности

14.9и Грозовой   разряд

14.9к Дождь

14.9л Туман

14.9м Дым

14.9н Снег

14.9о Рассвет  и   закат

15. Система электропитания

15.1 Элементы  блока  питания  прибора

15.1а Выключатель

15.16 Кабель

15.1в Проводка

15.1г Размер  проводов и сила тока

15.1д Кабели  осветительных  приборов

15.1е Разъемы

15.2  Линия   подачи   электропитания

15.2а Силовой  кабель

15.26 Удлинители

15.2в  Маркировка   кабелей

15.2г Переходники   и   разветвители

15.3 Расчет нагрузки

16. Генераторы

17. Использование осветительной аппаратуры

17.1 Съемочные  плошадки

17.1а Киносъемочные  плошадки

17.16 Телесъемочные   плошадки

17.2 Функции   осветительных   приборов

17.2а Ключевой  свет.

17.26 Заполняющий  свет

17.2в Сильный  ключевой / слабый  ключевой  заполняющий свет

17.2г Подсветка  глаз

17.2д Контровой  свет

17.2е Боковой   свет

17.2ж Фоновый  свет

17.2з Свет смешанного типа

Когда я был начинающим оператором, цветные пленки обладали низкой светочувствительностью (ASA 12, ГОСТ 11), а осветительное оборудование, сделанное из литого железа, было просто неподъемным. Группа, в которой я работал, передвигалась к месту съемок на огромном грузовике, доверху набитом стандартным набором осветительной аппаратуры: двадцать прожекторов мощностью 5000 Вт, двадцать — 2000 Вт, четыре прожектора — 750 Вт для крупных планов и буквально километры электропроводов, тысячи коммутационных устройств (ПКУ), набор «грипп» (струбцин и штативов для поддержки. — Прим. пер.) и тому подобное. Генераторов, выдающих ток с силой 1500 ампер при напряжении 110 вольт, в ту пору практически не было, так что мы подсоединяли батареи, состоящие из огромных аккумуляторов, которые всюду следовали за нами на автопогрузчиках, к основной электроподстанции за пределами съемочной площадки. Затем электричество от батарей подводилось к многочисленным ПКУ — все повторялось от сиены к сиене. И так снимали самое передовое кино! Нам всегда недоставало света для протяженных общих планов. Когда мы вели съемки в обычном доме, приходилось договариваться с местной электротехнической компанией об установке аккумулятора на ближайшей к месту съемок электрической опоре, откуда уже провода тянулись к дому. Так что главным критерием при отборе в команду осветителей была скорее мышечная сила, чем эстетическое чувство. Сегодня все оборудование для подобных съемок умещается в небольшой автофургон. Кино- и видеокамеры стали значительно легче и удобнее. Современные пленки одновременно и весьма светочувствительными обладают высокой разрешающей способностью; к тому же появилась масса превосходной осветительной техники. Сегодня даже дети, обладающие элементарными навыками, могут снять технически вполне законченную, сложную и чрезвычайно качественную картину; физическое состояние или пол человека больше не являются ограничениями для нашей профессии, точнее — для нашего искусства. Ведь это самое настоящее искусство — подчеркивать игрой света и тени нюансы разыгрываемого действия.

 

Мой подход к осветительному делу прост: не бывает специфически кинематографического или телевизионного освещения. Освещение бывает либо хорошее, либо плохое. Те, кто занимается освещением в кино, всегда пытаются подражать великим мастерам своего дела. Тем мастерам, которые устанавливали правила отображения трехмерных объектов на плоскости. Они, не используя принцип контрового освещения, тем не менее часто отделяли объект от фона при помощи приема, называемого мной «высветление», искусно подкрашивая область непосредственно вокруг объекта в более яркие тона. Этот метод напоминает прием контурного освещения при съемке какого-нибудь стеклянного предмета.

Применение контрового света часто неуместно, за исключением тех случаев, когда это мотивировано наличием окна, огня, солнца и т.п., находящихся за объектом. Светлый объект и так всегда выделяется на темном фоне, а темный — на светлом, в обоих случаях в контражуре нет никакой надобности. В моей собственной практике часто приходилось использовать контровой свет. Впрочем, я употреблял его с тем же чувством, с каким употреблял бы мышьяк, — старался обходиться без него! Я не тешу себя иллюзией, что слава от хорошего освещения достанется кому-нибудь, кроме звезды, участвующей в эпизоде. Но я всегда стараюсь поставить сиену так, чтобы актер смотрелся наилучшим образом, либо снимая его действия в непрерывном контровом освещении, либо переходя от яркого света к обоснованному в том или ином случае контровому. Эффект напоминает солнце, выходящее из-за облаков.

Телевидение застряло на стандартном освещении, использующем три прибора. На ранних этапах развития телевидения техника была настолько малочувствительна и малоконтрастна, что необходимо было использовать очень яркий заливающий свет, чтобы получить изображение; кроме того, съемки с использованием многокамерной техники делают применение рисующего света практически невозможным. К сожалению, такой стиль пережил годы, так что и в наши дни рядовая теле- и кинопродукция часто не обладает достаточной «сочностью» изображения. Мне кажется, что такой формальный подход к освещению уничтожает удивительно тонкую художественную составляющую работы осветителя. Часто после просмотра фильма люди спрашивают мое мнение об операторской работе или освещении. И, как правило, мне нечего им ответить. Я же не критик, я — зритель! Если фильм задел меня за живое, я полностью погружаюсь в сюжет, характеры героев и общее настроение картины; техническую сторону я просто не воспринимаю (впрочем, когда попадается плохой фильм, я становлюсь навязчиво придирчивым к работе всех участников киносъемки).

 

Мне приходится это учитывать при подготовке семинаров по освещению для студентов, членов профессиональных кино- и видеообществ и т.п. Я всегда использую единственный технический прием: фильм, будь он отснят мной или другими, переводится на видеопленку, предпочтительно 74-Дюймовую. Эта пленка прокручивается в видеоплеере с функциями пуска, остановки и паузы. Звук отключается, чтобы максимально снизить степень воздействия сюжета. Все эпизоды, один за другим, просматриваются в динамике и через стоп-кадры, тщательно анализируются и оцениваются. Очень важно, чтобы кинематографист или работник телевидения, который создавал данный фильм, присутствовал на показе, для объяснения процесса, который привел к этому эстетическому результату. Появление видеомагнитофонов и наличие тысяч полнометражных фильмов, отснятых в прошедшем столетии, дают студентам и профессионалам уникальную возможность, используя этот метод, освоить опыт мэтров кино и телевидения.

Не стоит забывать, что существенным является не только наличие, но и отсутствие освещения. Тени и затемненные области значат не меньше, чем ярко освещенные. Я уверен, что, если бы всю съемочную площадку можно было осветить одним источником света, и он удовлетворял бы замыслу эпизода (это, конечно, неосуществимая задача), надо было бы ограничиться только им. Если достаточно двух источников света, используйте два, имея в виду, что второй должен дополнить первый, а не создать дополнительную тень. Я до сих пор везде, где это необходимо, вожу с собой полный грузовик осветительной аппаратуры, но тем не менее считаю: первейшая заповедь осветителя — «простота превыше всего», независимо от того, сколько приборов приходится использовать. Когда я вижу в павильоне незадействованную осветительную аппаратуру, я чувствую, что сделал все, что было в моих силах; когда же задействованы все осветительные приборы, мне становится не по себе от чувства, что я некачественно выполняю свою работу. В книге Берне и Сильвии «Настольная книга осветителя» рассказывается о том, как можно управлять светом. Они подробно разбирают принципы работы осветительных приборов, распределения, преломления, рассеивания лучей и особенности изменения спектрального состава света при его прохождении через цветные светофильтры. Эта книга будет полезна как начинающим кинолюбителям, так и студийным фотографам, бригадирам осветителей, художникам по свету и главным кинооператорам.

После того как я прочел эту книгу, я смог решить многие из тех проблем, которые до этого «не давались мне в руки».