Книга: Всеволод Пудовкин - Кинорежиссер и киноматериал

Скачать бесплатно книгу Всеволода Пудовкина "Кинорежиссер и киноматериал" в формате doc и fb2
100 Кб
http://media-shoot.ru/books2/Pudovkin-Kinorezhisser_i_kinomaterial.docx
http://media-shoot.ru/books2/Pudovkin-Kinorezhisser_i_kinomaterial.fb2

Предисловие к немецкому изданию (1928)

Основа киноискусства — монтаж. Вооруженное этим лозунгом, молодое киноискусство Советской России начало свой успешный путь. Он и на сегодняшний день по утратил своего значения и силы.

Нужно иметь в виду, что сущность слова «монтаж» но всегда правильно толкуют и понимают. Одни наивно полагают, что этим термином обозначается простая склейка кусков пленки и соответствующей временной последовательности. Другим известны лишь два вида монтажа — быстрый и медленный. Но они при этом забывают или никогда не знали, что ритм (т. е. эффект, создаваемый в монтаже чередованием более длинных и коротких кусков пленки) ни в коей мере не исчерпывает всех возможностей монтажа. Чтобы пояснить свою мысль и безошибочно донести до читателя значение монтажа со всеми его потенциальными возможностями, я использую аналогию с другой формой искусства — литературой. Для поэта или писателя отдельные слова подобны сырому материалу. Они имеют широчайший и самый разнообразный смысл, обретающий точность в зависимости от их места в фразе. Поскольку слово является самостоятельной частью фразы, его значение и смысл можно варьировать до тех пор, пока оно не получит определенного места в организованной художественной форме.

Для кинорежиссера каждый кадр законченного фильма служит той же цели, что слово для поэта. Режиссер стоит перед отдельными кадрами сомневаясь, выбирая, отбрасывая и вновь подбирая куски пленки. Только путем осмысления художеств одного построения на этой стадии постепенно складываются монтажные фразы, сцены и эпизоды, из которых шаг за шагом возникает законченное произведение — фильм.

Выражение фильм «снимается», как совершенно неверное, следовало бы исключить из обихода. Фильм не снимают, а строят. Строят из отдельных кусков пленки, служащих для него строительным материалом. Если писателю понадобится какое-нибудь слово, например б у к, — то взятое в отдельности оно является лишь каркасом смысла, так сказать, понятием, лишенным сущности и не конкретным. Только в сочетании с другими словами, поставленными в определенном сложном порядке, искусство наделяет его жизнью и реальностью. Я открываю наудачу лежащую передо мной книгу и читаю: «...нежная зелень молодого бука». Это, конечно, не очень выдающаяся проза, но как пример она со всей полнотой и ясностью показывает разницу между отдельным словом и словесным понятием и становится частью определенной литературной формы. Мертвое слово ожило при помощи искусства.

Я утверждаю, что каждый объект, снятый с определенной точки и показанный на экране, является мертвым объектом, даже если он двигался перед аппаратом. Движение самого объекта перед аппаратом еще не дает динамики на экране; оно не больше чем материал для монтажного построения будущего движения, выраженного сочетанием различных кусков пленки. Только когда объект помещен среди многих других, когда он является частью синтеза различных зрительных образов, он наделен экранной жизнью. Видоизменяясь, подобно слову бук в нашей аналогии, он превращается в процессе монтажа из абстрактной фотографической копии природы в часть кинематографической формы.

Каждый объект нужно при помощи монтажа показать на экране так, чтобы он обладал не фотографической, а обязательно кинематографической сущностью.

Таким образом, очевидно, что значение монтажа и тех проблем, которые в связи с ним возникают перед режиссером, ни в коей мере не исчерпывается логической временной последовательностью кадров или установкой ритма. Монтаж является основным творческим орудием, силой которого бездушные фотографии (отдельные кадры) организуются в живую кинематографическую форму. Типично, что при построении этой формы может использоваться материал, в действительности имеющий совершенно иной характер, чем то обличье, в котором он затем появляется на экране. Я возьму пример из своего последнего фильма «Конец Санкт-Петербурга».

В начале той части, где изображается война, я хотел показать ужасный взрыв. Чтобы создать абсолютно правдоподобное впечатление такого взрыва, я велел зарыть в землю большое количество динамита и взорвать его. Это засняли. Взрыв был поистине грандиозен, но кинематографически он ничего собой не представлял. На экране получилось медленное, безжизненное движение. Позже, в результате многочисленных проб и экспериментов, мне удалось «смонтировать» взрыв со всеми нужными мне эффектами, и к тому же я не использовал ни единого куска снятой до того сцены. Я снял огнемет, изрыгающий клубы дыма. Чтобы создать эффект взрыва, я вмонтировал в него короткие куски вспышек магния, ритмично чередуя свет и мрак. В середину я вмонтировал кадр реки, снятый ранее и казавшийся мне подходящим по тональности светотеней. Таким образом, передо мной постепенно возникал нужный мне зрительный эффект. В конце концов на экране был взрыв бомбы, но в действительности в нем сочеталось все, что угодно, кроме настоящего взрыва.

Подкрепив свои доводы этим примером, я еще раз повторяю: монтаж — это творческая сила кинематографической реальности, и природа представляет лишь сырой материал, с которым он работает. Вот точное определение связи между действительностью и кинематографом. 
Эти замечания полностью относятся и к актерам. Снимающийся актер — это лишь сырой материал для построения его будущего экранного образа, творимого в монтаже.

Когда в фильме «Конец Санкт-Петербурга» мне нужно было показать крупного промышленника, я пытался решить эту задачу, монтируя его планы вместе с кадрами Медного всадника. Я утверждаю, что полученная композиция обладает впечатляющей реальностью, совершенно отличной от той, которая создается актерским позированием, почти всегда отдающим театральщиной.

В своем более раннем фильме — «Мать» — я пытался воздействовать на зрителя не психологической игрой актера, а пластическим синтезом, созданным при помощи монтажа. Сын сидит в тюрьме. Неожиданно он получает переданную тайком записку, из которой узнает, что на следующий день его должны освободить. Задача заключается в том, как кинематографически выразить эту радость. Снять его озаряющееся радостью лицо было бы неинтересно и невыразительно. Поэтому я показываю нервные движения его рук и очень крупный план нижней половины лица — уголки улыбающегося рта. В эти кадры я врезал другой разнообразный материал — кадры ручья, вздувшегося от весенних вод, солнечного света, играющего на поверхности деревенского пруда, и, наконец, смеющегося ребенка. Путем сочетания этих компонентов сформулировалось нужное нам выражение «радости узника». Я не знаю, как реагировал на мой эксперимент зритель. Я лично глубоко убежден в его впечатляющей силе.

Кинематограф быстрыми шагами идет вперед. Его возможности неисчерпаемы. Но не следует забывать, что он найдет путь к настоящему искусству, только освободившись от диктата чужой ему формы искусства — театра. Кинематограф стоит сейчас в преддверии своих собственных методов.

Попытка воздействовать с экрана на чувства и мысли зрителей посредством монтажа имеет решающее значение, ибо это попытка отказа от театральных методов. Я твердо убежден, что именно на этом пути великое интернациональное искусство кинематографа добьется дальнейших успехов.