Зарубежное документальное кино наших дней переживает интереснейшую пору своего развития. Настойчиво, хотя несомненно с издержками, естественными для всякого живого и сложного процесса, оно все глубже и сильнее передает тревоги и надежды нашего трудного й необычайно насыщенного событиями времени.
Продолжая лучшие традиции советских и зарубежных кинодокументалистов — Дзиги Вертова, Эсфири Шуб, Виктора Турина, Роберта Флаэрти, Йориса Ивенса, Джона Грирсона и других, — современный документальный зарубежный фильм, будь то фильм Эрвина Лейзера или Криса Маркера, Берта Хаанстры или Ежи Боесака, Казимежа Карабаша или Лино Дель Фра, Алена Рене или Линдсея Андерсона, Яна Ломницкого или Лайонела Рогозина, при всех их различиях, всегда имеет за собой намерение художника целеустремленно воздействовать на мир, на человека: разбудить его память или его совесть, заставить увидеть себя или народ — свой ли, чужой — в соотнесении с историей, с современностью. С современностью прежде всего.
Концепция человека, какой она предстает в работах лучших зарубежных кинодокументалистов, — прогрессивная концепция: ведь именно здесь живет тема труда, тема созидающих человеческих рук, тема любви к родине, к миру, к собратьям по планете.
Документальное кино в наше время начинает играть все более и более важную роль в развитии мирового киноискусства. Его влияние не сводится к заимствованию игровым кинематографом внешних особенностей документализма, к работе «под хронику». Это — лежащая на поверхности, в существе своем малоплодотворная, эклектическая взаимосвязь. Гораздо более важны скрытые, глубинные процессы, порождающие коренные изменения содержания, стиля и специфических средств кино. Обобщая эти явления, можно сказать, что кинодокументализм в наши дни в целом ряде случаев вновь становится авангардом, действенной, активной силой киноискусства, способствуя в целом его демократизации и укреплению реалистических позиций.
Не менее важны и интересны обратные процессы — процессы изменения метода и стиля документального кино, протекающие под воздействием актерского фильма. Границы между актерским и документальным кинематографом постепенно сближаются, причем, что особенно ценно, это приводит к взаимообогащению различных видов искусств, но, как правило, не уничтожает их исторически определившихся специфических различий. Все это вместе взятое создает в достаточной мере сложную и пеструю картину современного киноэкрана, открывая перед исследователем богатые возможности для наблюдений и выводов.
Разумеется, современный документальный кинематограф за рубежом не представляет собой целостного явления. Помимо общественно-политических и национальных различий в нем легко прослеживаются также различия художественные. Одни особенности его лишь зародились и находятся в стадии формирования (как, например, методы социального исследования, «фильм-анкета» и т. д.); другие представляют собой вполне сложившийся исторический, иногда уже отошедший в прошлое этап («Свободное кино» в Англии). Методы «киноправды» (или, что более точно передает сущность этого явления, «прямого кино») во Франции существуют примерно с 1960 года и связаны с появлением на экранах фильма Жана Руша и Эдгара Морена «Хроника одного лета»; в США и Канаде они применялись в отдельных случаях еще с середины 50-х годов и связаны, в частности, с фильмом американского режиссера Лайонела Рогозина «На Бауэри» (1956).
Термин «киноправда» (cinema — verite) сам по себе не является новым. Его ввели в современный обиход французские кинематографисты Руш и Морен в честь, как они писали, Дзиги Вертова — замечательного советского кинематографиста, создателя поэтического документального кино, еще в 20-е годы открывшего методы съемки, которые получили распространение в наши дни. Однако современная «киноправда»— это далеко не то же самое (если говорить о ней в целом), что имел в виду Вертов.
Для Дзиги Вертова основой его творческого кредо было не только пристальное, углубленное, но и глубоко активное, «наступательное» исследование действительности. Вертов был художником-революционером, страстным, последовательным пропагандистом нового в жизни, человеком с вполне определенной системой социальных взглядов, определенным мировоззрением. Фильмы его не равнодушны к действительности. Они горячо поддерживают одни явления, гневно осуждают другие. И именно этот революционный пафос художника, его горячая заинтересованность, внимание ко многим важнейшим событиям современности, сочетающиеся с поэтическим даром, и сформировали его искусство как искусство подлинной, большой, бескомпромиссной жизненной правды.
Если же говорить о современной «киноправде», то вертовские принципы идейности, общественной значимости искусства находят в ней лишь частичное воплощение. Наряду с этим «киноправда» нередко фиксирует внимание зрителя на явлениях малозначительных, второстепенных. Рядом с острой политической мыслью, прогрессивной направленностью, передовой идеей в ней проявляются и крайне субъективные взгляды художника на мир, политическая пассивность, сознательный отказ от социального анализа общества. «Прекрасный май» Криса Маркера, «Марш на Олдермастон» Линдсея Андерсона, «На Бауэри» Лайонела Рогозина — произведения, наполненные активным протестом документалистов против отрицательных явлений современного общества, — противостоят, например, гораздо более «умеренной» «Хронике одного лета» Руша и Морена; гневный голос Фредерика Россифа, автора антифашистского фильма «Умереть в Мадриде», ярко контрастирует с пессимистичной позицией Бертрана Блие, занятой им в фильме «Гитлер? Такого не знаю!». Как метко замечает в одной из публикуемых ниже статей французский историк кино Жорж Садуль, хотя все фильмы, претендующие на «киноправду», отражают действительность, содержание этого отражения весьма различно. И столь же различны точки зрения тех, кто пишет о «киноправде», кто пытается осмыслить пути современного кино, исследовать его возможности творческого отображения жизни.
Новейшие усовершенствования киноаппаратуры, позволяющие вести съемку в естественных условиях, широко применять скрытую камеру, синхронное киноинтервью, сопровождаются эволюцией образных средств кинодокументализма, а также появлением новых методов наблюдения действительности, новых возможностей ее отражения. Все это стало предметом пристального внимания как кинокритиков, так и многих кинодокументалистов мира.
Публикуемые в настоящем сборнике материалы зарубежной прессы касаются лишь некоторых существенных явлений современного документального кино. Сборник не претендует на исчерпывающее освещение состояния зарубежного документального кинематографа, на раскрытие и характеристику всех борющихся в нем течений. Реакция предполагает в дальнейшем продолжить подобные публикации и тем самым дать советским читателям систематическую информацию о зарубежном киноискусстве.
В данном выпуске рассматривается документальное кино Англии, Польши, США, Франции и Чехословакии. Каждому из этих разделов предпослана краткая вступительная статья, знакомящая читателя с явлениями и процессами, о которых более подробно идет речь ниже, а в конце разделов помещены комментарии. В «Приложении» публикуются статьи, касающиеся исторических традиций документализма и, в частности, фильмов, и теоретических высказываний таких известных мастеров документального кинематографа, как Р. Флаэрти, Д. Грирсон, П. Рота, Й. Ивенс. Отдельные статьи печатаются с незначительными сокращениями.
Редакция надеется, что ознакомление со всеми этими материалами будет полезным и интересным самым широким кругам советских читателей.
